Carlos Gamerro: “Arlt anticipó las teorías conspirativas y la visión paranoica de la política actual”
En diagonal al balcón del séptimo piso del Palacio Barolo se destaca un edificio art decó con destellos góticos que, según indica una placa, fue alguna vez la redacción de Crítica, el diario de Natalio Botana que inventó el periodismo moderno en la Argentina y llegó a tirar 300.000 ejemplares diarios. Opacado por el ícono de la Avenida de Mayo inspirado por la Divina Comedia del Dante, este edificio construido por Andrés Kalnay en 1926 es ahora una dependencia de la Policía Federal. Las figuras góticas que se proyectan como centinelas se replican en el agente que se interpone entre la entrada y un vitreaux cuyos cristales espejaron, ayer, los contornos empequeñecidos de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt.
Aquí, en el estudio del escritor Carlos Gamerro (Buenos Aires, 1962) estas figuras son reconfiguradas bajo la lupa de un ensayo que los pone a danzar en la genealogía del cruce entre la literatura y la política. La reedición del ensayo Facundo o Martín Fierro, los libros que inventaron la Argentina (Sudamericana, 2015) ilumina la realidad de 2024 a partir de una lente microscópica que ausculta los tópicos que pasaron de forma latente o manifiesta de Sarmiento y Hernández tanto a las ficciones como a las fricciones argentinas del siglo XX. Si bien Gamerro no escribió este libro en el Barolo, el escenario parece muy apropiado para indagar en su desafiante análisis. “Desde este lugar veo la pasar la vida política del país”, dirá Gamerro, después, asomado también al balcón y su horizonte de cúpulas.
En su análisis de Roberto Arlt, Gamerro dice en el libro que la novela Los siete locos no tuvo una representación más cabal que el gabinete del gobierno de Isabel en 1975. Pasados casi diez años, lo que aquí puede resultar una eternidad, ¿seguiría diciendo lo mismo hoy?
Borges dijo que el Martín Fierro podía ser un antídoto contra los fascismos y el comunismo. Pero en los 70 rescata el Facundo
“Eh… Buena pregunta. El libro fue escrito en 2015 y no hice una adaptación para esta edición –responde el escritor–. Una manera indirecta pero sincera de contestar es que si bien no asocié este gobierno con Los siete locos, cuando empezó pensé que estábamos de nuevo en la órbita de Isabel, López Rega y demás. Ese mismo tipo de mezcla de la política con cuestiones relacionadas con la hechicería, la clonación, perros que hablan. Una suerte de corte de los milagros donde son los marginales de la política quienes tienen entrada. También lo que vuelve con Arlt son todas estas cuestiones, que no solo se aplican acá, de las teorías conspirativas y la visión paranoica. Veremos como sigue todo, pero si tuviera que hacer la segunda parte de este libro tendría que volver a pensar, más que en la capacidad predictiva de Arlt, en su potencia generativa. La propuesta de este libro es esta idea de que la ficción puede generar la realidad. Un poco para dar vuelta la idea de David Viñas, o para dialogar con ella, que dice que es la realidad la que determina la narrativa de ficción. ¿Qué pasa si lo pensamos al revés? Aunque sea de forma especulativa, como sucede en la ciencia. Entonces la pregunta de cómo Arlt pudo ver el futuro debería ser… ¿cómo es posible que siga escribiendo el guion de la realidad y la política argentina? Y en ese sentido es que estamos viviendo de nuevo una época en que si hay una ficción que aplica, es la de Arlt. La pregunta me hace pensar que si hay que extender las propuestas de Facundo o Martín Fierro al contexto actual, no hay autor más atinado que [Osvaldo] Lamborghini. Un cuento como ‘El niño proletario’, con ese goce sádico en hacer sufrir al pobre, al marginado y violentarlo está inscripto en la política actual”.
–Pero no solo reverbera su análisis con el poder, sino también con nuevos comportamientos sociales. ¿Acaso en esa descripción romántica de los reseros de Don Segundo Sombra no se proyectan los rappi-boys de la economía uberizada?
–Sí, algo de eso hay. Güiraldes hace una especie de truco en Don Segundo Sombra al concentrarse en el gremio de los troperos, porque la supuesta libertad del gaucho era ficticia, ya que fue narrado por sus patrones, que escribían gauchesca. La errancia era algo forzado y no deseado. La pampa de Don Segundo Sombra está llena de alambrados por todas partes y lo que hace él es ver cómo arreglárselas para que circulen igual. Un borrado digital, de Photoshop. Por eso digo que hacer romántica la supuesta libertad de los troperos es como plantear la vida libre de los camioneros, de los taxistas y hoy de los rappi-boys. Algo que me resulta muy interesante en la gauchesca (y Martín Fierro es la obra que cristaliza el género hacia atrás y hacia adelante) es que, aun desde el punto de vista social y político, los malos nunca son los estancieros sino la policía, los militares, los jueces. Es decir, el Estado. Qué interesante esta coincidencia con los planteos políticos actuales. Si se pone la gauchesca argentina en relación con otras literaturas campesinas de Latinoamérica, la cuestión es bien distinta. En México ya desde Rulfo o, más atrás, Mariano Azuela, el malo desde el punto de vista social es el latifundista. En Martín Fierro, si bien no hay un borrado digital como en Güiraldes, la parte feliz del gaucho transcurre en los límites de la estancia. Esa arcadia que plantea Hernández es la del patrón y sus gauchos solos, sin necesidad del Estado. Ese es nuestro texto fundacional, pero no deja por eso de ser el mismo texto tomado en clave de rebelión por Pino Solanas en los 70 o por los mismos Montoneros.
El peronismo no puede entenderse sin “Casa tomada”, el cuento de Cortázar donde se percibe esa sensación de amenaza; fue un autor genial
–Usted hace un relevamiento muy interesante de autores anglo que se ocupan de la Argentina, y destaca una frase de un personaje de Graham Greene que es lapidaria. Dice que los argentinos somos víctimas de Martín Fierro. ¿Está en sintonía con lo que dice Borges cuando habla de que el país hubiera sido distinto si Facundo hubiera tenido ese lugar fundacional?
–Eso es de El cónsul honorario, que es una gran novela. Creo que cada uno lo lleva para su lado. Esa frase dicha por Borges, para nada al pasar, fue repetida y escrita antes del regreso del peronismo al poder. Pero en un ensayo llamado “Nuestro pobre individualismo”, escrito entre el final de la guerra y la aparición del peronismo, dice Borges que Martín Fierro puede ser un antídoto contra los fascismos y el comunismo. En los 70 dice otra cosa, porque siente que en la disputa por el Martín Fierro ganaron los otros. Por eso rescata a Facundo, porque el peronismo nunca quiso llevar a Sarmiento para su lado. Era imposible. En cambio, el texto de Hernández es mucho más plástico en ese sentido.
–Desde el comienzo resulta inexplicable que el grupo de vanguardia se llamase Martín Fierro, cuando la figura a descabezar era Lugones, quien canonizó el texto. ¿Era vanguardia o era lo más tradicional?
–Ahí se da la primera batalla por Martín Fierro. Lugones hace una lectura conservadora y oligárquica en la que lo elige como modelo antiinmigratorio, usina de una identidad nacional que filtre la disolución de la “plebe ultramarina”. Los martinfierristas venían con las vanguardias europeas, con lo cual esta idea de promover lo argentino como algo blindado a la influencia de afuera resultaba errónea. Por otro lado, en ese momento Borges era irigoyenista, a diferencia de Lugones. Con el tiempo se acercaron a la idea común de que todos los males de la Argentina empezaron con la ley Sáenz Peña. Pero Borges se vuelve antidemocrático solo porque sabía que si había elecciones las ganaba el peronismo y por eso en el 83, cuando gana un gobierno no peronista, reivindica la democracia después de haber escrito en 1976 aquello de que “era un curioso abuso de la estadística” en el prólogo de La moneda de hierro.
–Una diferencia notable entre Facundo y Martín Fierro es su circulación. ¿Es por eso que la obra de José Hernández se recita como una biblia criolla?
–Martín Fierro fue un best seller aun en su época. Pero además hay que multiplicar eso de forma importante, porque Martín Fierro se leía en voz alta en el campo aun con altos índices de analfabetismo. Ese tipo de lectura ya aparece mencionada en Don Quijote. Martín Fierro circuló así también por su forma, está hecho para ser memorizado. Josefina Ludmer habla del carácter modular de Martín Fierro, de como en la memoria el poema se arma de otra manera. Así es como consigue recrearse. Una especie de mecano literario.
–¿Ese es un mérito de Hernández?
–Yo diría más que es una característica del propio texto. Y que responde a la ficción de que el narrador sea el gaucho, cosa que en Don Segundo Sombra ya se quiebra. Otra cosa es que Martín Fierro son dos libros separados por siete u ocho años, que no es tanto pero que, en el momento, resultan años decisivos. Se ha terminado el problema indio con la Conquista del Desierto, se desactivan las montoneras con el fin de las guerras civiles y la oligarquía forma un polo unificado. El propio Hernández, que respondía más al federalismo y los caudillos, se termina incorporando a la política, y si hay un Martín Fierro más asociable a posturas rebeldes es el de la Ida. La Vuelta es una suerte de manual de autoayuda para gauchos donde el duelo se resuelve en la payada… Borges lo vuelve a los cuchillos, quiere quedarse con ese Martín Fierro bárbaro.
–¿Que termina siendo el Juan Moreira de Favio?
–Pero no para Borges. Con Moreira es otra historia. Nace como folletín y nunca alcanza una forma artística consolidada. Martín Fierro es un texto intocable, tanto como los de Shakespeare, que no se alteran ni siquiera para adaptarse al cine. En cambio, Moreira es un texto amorfo y mal escrito, pero con un personaje que siempre va a encarnar de forma distinta en innumerables recreaciones teatrales, como un gaucho de Marvel. Cuando sale la película de Favio todos la leen en clave peronista y se cree que representa a un montonero o al Che Guevara, pero para mí es sobre todo cristológica. Hay una aguja que se mueve del héroe revolucionario al santo popular. Favio tiene muy incorporada la mirada de la sensibilidad popular religiosa y lo político es algo que le viene después. Y esto no es menor. Porque todas las supersticiones y la fe popular están borradas de la literatura gauchesca. Castradas y mutiladas hasta que Favio las recupera en los años 70.
–En su análisis usted señala que en la obra de los “cuatro fantásticos” (Borges, Bioy, Silvina Ocampo y Cortázar) hay una anticipación del fenómeno peronista. ¿Es posible que las ficciones capten de manera inadvertida los sucesos futuros?
–Esta postulación es más un juego que una hipótesis literaria. No se trata de pensar ciertos libros como proféticos, sino de cómo algo imaginario puede servir luego de modelo sobre la realidad. Hay en estos autores una percepción, siendo quienes eran y a la clase que pertenecían, de que están reprimiendo un aspecto de la realidad que está a punto de manifestarse. Esta sensación de amenaza se percibe mejor en Cortázar. En el ensayo “Julio Cortázar, inventor del peronismo” (2010) tomo el caso clave del cuento “Casa Tomada” y paso revista a todas las lecturas que se hicieron en su momento y mi conclusión es que puede leerse sin el peronismo, pero el peronismo no puede entenderse sin ese texto.
–¿Por qué Cortázar terminó siendo un autor tan maltratado por la crítica literaria?
–Porque la crítica es pelotuda. Cortázar es un autor genial. Acá no hago análisis. La respuesta como queda claro es totalmente visceral.
–Bueno, aplica al estilo de su ensayo. Usted pasa de un manejo erudito del lenguaje al habla de la calle, sobre todo en las notas al pie. ¿Es su respuesta a la dicotomía civilización y barbarie?
–Tiene que ver conmigo eso. No soy académico o más bien renuncié a la academia para poder escribir libremente. Que sea novelista también influye en esos juegos con el lenguaje. Por otro lado, fuera de la contemporaneidad mi referencia en la literatura es el período barroco. Y es ahí donde se rompen todas las diferencias entre lo alto y lo bajo, lo trágico y lo cómico. Shakespeare tiene momentos ridículos, de lenguaje popular grosero… Joyce también quebraba esa barrera.
–¿Cómo cree que se ve la tapa de su libro hoy sin ninguna escritora?
–La tapa… (piensa) De eso no me puedo hacer cargo…
–Tampoco hay un capítulo dedicado a una escritora ¿Será que estas obras dejaron una huella machista?
–Puede ser… En los capítulos finales hablo de la literatura escrita por hijas e hijos de desaparecidos. Creo que una mirada desde una perspectiva feminista sobre la literatura más que ir al pasado a buscar textos escritos por mujeres y forzar una lectura para que sean tan influyentes y poderosos como otros sería erróneo. Y sucede que en el período que yo trabajo no aparecen obras escritas por mujeres que hayan podido tener esa influencia. Es solo eso. De los 90 a hoy, la voz de las mujeres se impuso con toda la potencia.
–Hay momentos donde literatura y documento se entremezclan. Usted cita la carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar en 1977. ¿Puede decirse que tiene el mismo peso literario de sus cuentos?
–En el caso de la carta y de Operación Masacre, sí. La carta es una catilinaria, un género que se sigue estudiando como modelo de retórica. ¿Acaso leemos catilinarias porque nos interesa la rebelión de Catilina? ¡No! Lo mismo va a pasar con la carta de Walsh. Va a leerse dentro de dos mil años, cuando Massera y Videla sean apenas notas al pie de su texto.
NARRADOR Y ENSAYISTA
PERFIL: Carlos Gamerro
Carlos Gamerro nació en Buenos Aires en 1962. Es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, donde se desempeñó como docente hasta 2002..
Su obra de ficción incluye las novelas Las Islas (1998), El sueño del señor juez (2000), El secreto y las voces (2002), La aventura de los bustos de Eva (2004), Un yuppie en la columna del Che Guevara (2011), Cardenio (2016), La jaula de los onas (2021) y los cuentos de El libro de los afectos raros (2005).
Escribió los libros de ensayo El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos (2006), Ulises. Claves de lectura (2008), Ficciones barrocas: una lectura de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández (2010), Facundo o Martín Fierro (Premio de la crítica a la mejor obra literaria de 2015, otorgado por la Fundación El Libro) Borges y los clásicos (2016), Shakespeare en Malvinas (2018) y Siete ensayos sobre la peste (2022).
En 2007 fue Visiting Fellow de la Universidad de Cambridge y en 2008 y 2019 participó del International Writing Program de la Universidad de Iowa.
Sus novelas han sido traducidas al alemán, francés, inglés y turco. En 2023 fue nombrado Personalidad Destacada de la Cultura por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires
En diagonal al balcón del séptimo piso del Palacio Barolo se destaca un edificio art decó con destellos góticos que, según indica una placa, fue alguna vez la redacción de Crítica, el diario de Natalio Botana que inventó el periodismo moderno en la Argentina y llegó a tirar 300.000 ejemplares diarios. Opacado por el ícono de la Avenida de Mayo inspirado por la Divina Comedia del Dante, este edificio construido por Andrés Kalnay en 1926 es ahora una dependencia de la Policía Federal. Las figuras góticas que se proyectan como centinelas se replican en el agente que se interpone entre la entrada y un vitreaux cuyos cristales espejaron, ayer, los contornos empequeñecidos de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt.
Aquí, en el estudio del escritor Carlos Gamerro (Buenos Aires, 1962) estas figuras son reconfiguradas bajo la lupa de un ensayo que los pone a danzar en la genealogía del cruce entre la literatura y la política. La reedición del ensayo Facundo o Martín Fierro, los libros que inventaron la Argentina (Sudamericana, 2015) ilumina la realidad de 2024 a partir de una lente microscópica que ausculta los tópicos que pasaron de forma latente o manifiesta de Sarmiento y Hernández tanto a las ficciones como a las fricciones argentinas del siglo XX. Si bien Gamerro no escribió este libro en el Barolo, el escenario parece muy apropiado para indagar en su desafiante análisis. “Desde este lugar veo la pasar la vida política del país”, dirá Gamerro, después, asomado también al balcón y su horizonte de cúpulas.
En su análisis de Roberto Arlt, Gamerro dice en el libro que la novela Los siete locos no tuvo una representación más cabal que el gabinete del gobierno de Isabel en 1975. Pasados casi diez años, lo que aquí puede resultar una eternidad, ¿seguiría diciendo lo mismo hoy?
Borges dijo que el Martín Fierro podía ser un antídoto contra los fascismos y el comunismo. Pero en los 70 rescata el Facundo
“Eh… Buena pregunta. El libro fue escrito en 2015 y no hice una adaptación para esta edición –responde el escritor–. Una manera indirecta pero sincera de contestar es que si bien no asocié este gobierno con Los siete locos, cuando empezó pensé que estábamos de nuevo en la órbita de Isabel, López Rega y demás. Ese mismo tipo de mezcla de la política con cuestiones relacionadas con la hechicería, la clonación, perros que hablan. Una suerte de corte de los milagros donde son los marginales de la política quienes tienen entrada. También lo que vuelve con Arlt son todas estas cuestiones, que no solo se aplican acá, de las teorías conspirativas y la visión paranoica. Veremos como sigue todo, pero si tuviera que hacer la segunda parte de este libro tendría que volver a pensar, más que en la capacidad predictiva de Arlt, en su potencia generativa. La propuesta de este libro es esta idea de que la ficción puede generar la realidad. Un poco para dar vuelta la idea de David Viñas, o para dialogar con ella, que dice que es la realidad la que determina la narrativa de ficción. ¿Qué pasa si lo pensamos al revés? Aunque sea de forma especulativa, como sucede en la ciencia. Entonces la pregunta de cómo Arlt pudo ver el futuro debería ser… ¿cómo es posible que siga escribiendo el guion de la realidad y la política argentina? Y en ese sentido es que estamos viviendo de nuevo una época en que si hay una ficción que aplica, es la de Arlt. La pregunta me hace pensar que si hay que extender las propuestas de Facundo o Martín Fierro al contexto actual, no hay autor más atinado que [Osvaldo] Lamborghini. Un cuento como ‘El niño proletario’, con ese goce sádico en hacer sufrir al pobre, al marginado y violentarlo está inscripto en la política actual”.
–Pero no solo reverbera su análisis con el poder, sino también con nuevos comportamientos sociales. ¿Acaso en esa descripción romántica de los reseros de Don Segundo Sombra no se proyectan los rappi-boys de la economía uberizada?
–Sí, algo de eso hay. Güiraldes hace una especie de truco en Don Segundo Sombra al concentrarse en el gremio de los troperos, porque la supuesta libertad del gaucho era ficticia, ya que fue narrado por sus patrones, que escribían gauchesca. La errancia era algo forzado y no deseado. La pampa de Don Segundo Sombra está llena de alambrados por todas partes y lo que hace él es ver cómo arreglárselas para que circulen igual. Un borrado digital, de Photoshop. Por eso digo que hacer romántica la supuesta libertad de los troperos es como plantear la vida libre de los camioneros, de los taxistas y hoy de los rappi-boys. Algo que me resulta muy interesante en la gauchesca (y Martín Fierro es la obra que cristaliza el género hacia atrás y hacia adelante) es que, aun desde el punto de vista social y político, los malos nunca son los estancieros sino la policía, los militares, los jueces. Es decir, el Estado. Qué interesante esta coincidencia con los planteos políticos actuales. Si se pone la gauchesca argentina en relación con otras literaturas campesinas de Latinoamérica, la cuestión es bien distinta. En México ya desde Rulfo o, más atrás, Mariano Azuela, el malo desde el punto de vista social es el latifundista. En Martín Fierro, si bien no hay un borrado digital como en Güiraldes, la parte feliz del gaucho transcurre en los límites de la estancia. Esa arcadia que plantea Hernández es la del patrón y sus gauchos solos, sin necesidad del Estado. Ese es nuestro texto fundacional, pero no deja por eso de ser el mismo texto tomado en clave de rebelión por Pino Solanas en los 70 o por los mismos Montoneros.
El peronismo no puede entenderse sin “Casa tomada”, el cuento de Cortázar donde se percibe esa sensación de amenaza; fue un autor genial
–Usted hace un relevamiento muy interesante de autores anglo que se ocupan de la Argentina, y destaca una frase de un personaje de Graham Greene que es lapidaria. Dice que los argentinos somos víctimas de Martín Fierro. ¿Está en sintonía con lo que dice Borges cuando habla de que el país hubiera sido distinto si Facundo hubiera tenido ese lugar fundacional?
–Eso es de El cónsul honorario, que es una gran novela. Creo que cada uno lo lleva para su lado. Esa frase dicha por Borges, para nada al pasar, fue repetida y escrita antes del regreso del peronismo al poder. Pero en un ensayo llamado “Nuestro pobre individualismo”, escrito entre el final de la guerra y la aparición del peronismo, dice Borges que Martín Fierro puede ser un antídoto contra los fascismos y el comunismo. En los 70 dice otra cosa, porque siente que en la disputa por el Martín Fierro ganaron los otros. Por eso rescata a Facundo, porque el peronismo nunca quiso llevar a Sarmiento para su lado. Era imposible. En cambio, el texto de Hernández es mucho más plástico en ese sentido.
–Desde el comienzo resulta inexplicable que el grupo de vanguardia se llamase Martín Fierro, cuando la figura a descabezar era Lugones, quien canonizó el texto. ¿Era vanguardia o era lo más tradicional?
–Ahí se da la primera batalla por Martín Fierro. Lugones hace una lectura conservadora y oligárquica en la que lo elige como modelo antiinmigratorio, usina de una identidad nacional que filtre la disolución de la “plebe ultramarina”. Los martinfierristas venían con las vanguardias europeas, con lo cual esta idea de promover lo argentino como algo blindado a la influencia de afuera resultaba errónea. Por otro lado, en ese momento Borges era irigoyenista, a diferencia de Lugones. Con el tiempo se acercaron a la idea común de que todos los males de la Argentina empezaron con la ley Sáenz Peña. Pero Borges se vuelve antidemocrático solo porque sabía que si había elecciones las ganaba el peronismo y por eso en el 83, cuando gana un gobierno no peronista, reivindica la democracia después de haber escrito en 1976 aquello de que “era un curioso abuso de la estadística” en el prólogo de La moneda de hierro.
–Una diferencia notable entre Facundo y Martín Fierro es su circulación. ¿Es por eso que la obra de José Hernández se recita como una biblia criolla?
–Martín Fierro fue un best seller aun en su época. Pero además hay que multiplicar eso de forma importante, porque Martín Fierro se leía en voz alta en el campo aun con altos índices de analfabetismo. Ese tipo de lectura ya aparece mencionada en Don Quijote. Martín Fierro circuló así también por su forma, está hecho para ser memorizado. Josefina Ludmer habla del carácter modular de Martín Fierro, de como en la memoria el poema se arma de otra manera. Así es como consigue recrearse. Una especie de mecano literario.
–¿Ese es un mérito de Hernández?
–Yo diría más que es una característica del propio texto. Y que responde a la ficción de que el narrador sea el gaucho, cosa que en Don Segundo Sombra ya se quiebra. Otra cosa es que Martín Fierro son dos libros separados por siete u ocho años, que no es tanto pero que, en el momento, resultan años decisivos. Se ha terminado el problema indio con la Conquista del Desierto, se desactivan las montoneras con el fin de las guerras civiles y la oligarquía forma un polo unificado. El propio Hernández, que respondía más al federalismo y los caudillos, se termina incorporando a la política, y si hay un Martín Fierro más asociable a posturas rebeldes es el de la Ida. La Vuelta es una suerte de manual de autoayuda para gauchos donde el duelo se resuelve en la payada… Borges lo vuelve a los cuchillos, quiere quedarse con ese Martín Fierro bárbaro.
–¿Que termina siendo el Juan Moreira de Favio?
–Pero no para Borges. Con Moreira es otra historia. Nace como folletín y nunca alcanza una forma artística consolidada. Martín Fierro es un texto intocable, tanto como los de Shakespeare, que no se alteran ni siquiera para adaptarse al cine. En cambio, Moreira es un texto amorfo y mal escrito, pero con un personaje que siempre va a encarnar de forma distinta en innumerables recreaciones teatrales, como un gaucho de Marvel. Cuando sale la película de Favio todos la leen en clave peronista y se cree que representa a un montonero o al Che Guevara, pero para mí es sobre todo cristológica. Hay una aguja que se mueve del héroe revolucionario al santo popular. Favio tiene muy incorporada la mirada de la sensibilidad popular religiosa y lo político es algo que le viene después. Y esto no es menor. Porque todas las supersticiones y la fe popular están borradas de la literatura gauchesca. Castradas y mutiladas hasta que Favio las recupera en los años 70.
–En su análisis usted señala que en la obra de los “cuatro fantásticos” (Borges, Bioy, Silvina Ocampo y Cortázar) hay una anticipación del fenómeno peronista. ¿Es posible que las ficciones capten de manera inadvertida los sucesos futuros?
–Esta postulación es más un juego que una hipótesis literaria. No se trata de pensar ciertos libros como proféticos, sino de cómo algo imaginario puede servir luego de modelo sobre la realidad. Hay en estos autores una percepción, siendo quienes eran y a la clase que pertenecían, de que están reprimiendo un aspecto de la realidad que está a punto de manifestarse. Esta sensación de amenaza se percibe mejor en Cortázar. En el ensayo “Julio Cortázar, inventor del peronismo” (2010) tomo el caso clave del cuento “Casa Tomada” y paso revista a todas las lecturas que se hicieron en su momento y mi conclusión es que puede leerse sin el peronismo, pero el peronismo no puede entenderse sin ese texto.
–¿Por qué Cortázar terminó siendo un autor tan maltratado por la crítica literaria?
–Porque la crítica es pelotuda. Cortázar es un autor genial. Acá no hago análisis. La respuesta como queda claro es totalmente visceral.
–Bueno, aplica al estilo de su ensayo. Usted pasa de un manejo erudito del lenguaje al habla de la calle, sobre todo en las notas al pie. ¿Es su respuesta a la dicotomía civilización y barbarie?
–Tiene que ver conmigo eso. No soy académico o más bien renuncié a la academia para poder escribir libremente. Que sea novelista también influye en esos juegos con el lenguaje. Por otro lado, fuera de la contemporaneidad mi referencia en la literatura es el período barroco. Y es ahí donde se rompen todas las diferencias entre lo alto y lo bajo, lo trágico y lo cómico. Shakespeare tiene momentos ridículos, de lenguaje popular grosero… Joyce también quebraba esa barrera.
–¿Cómo cree que se ve la tapa de su libro hoy sin ninguna escritora?
–La tapa… (piensa) De eso no me puedo hacer cargo…
–Tampoco hay un capítulo dedicado a una escritora ¿Será que estas obras dejaron una huella machista?
–Puede ser… En los capítulos finales hablo de la literatura escrita por hijas e hijos de desaparecidos. Creo que una mirada desde una perspectiva feminista sobre la literatura más que ir al pasado a buscar textos escritos por mujeres y forzar una lectura para que sean tan influyentes y poderosos como otros sería erróneo. Y sucede que en el período que yo trabajo no aparecen obras escritas por mujeres que hayan podido tener esa influencia. Es solo eso. De los 90 a hoy, la voz de las mujeres se impuso con toda la potencia.
–Hay momentos donde literatura y documento se entremezclan. Usted cita la carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar en 1977. ¿Puede decirse que tiene el mismo peso literario de sus cuentos?
–En el caso de la carta y de Operación Masacre, sí. La carta es una catilinaria, un género que se sigue estudiando como modelo de retórica. ¿Acaso leemos catilinarias porque nos interesa la rebelión de Catilina? ¡No! Lo mismo va a pasar con la carta de Walsh. Va a leerse dentro de dos mil años, cuando Massera y Videla sean apenas notas al pie de su texto.
NARRADOR Y ENSAYISTA
PERFIL: Carlos Gamerro
Carlos Gamerro nació en Buenos Aires en 1962. Es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, donde se desempeñó como docente hasta 2002..
Su obra de ficción incluye las novelas Las Islas (1998), El sueño del señor juez (2000), El secreto y las voces (2002), La aventura de los bustos de Eva (2004), Un yuppie en la columna del Che Guevara (2011), Cardenio (2016), La jaula de los onas (2021) y los cuentos de El libro de los afectos raros (2005).
Escribió los libros de ensayo El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos (2006), Ulises. Claves de lectura (2008), Ficciones barrocas: una lectura de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández (2010), Facundo o Martín Fierro (Premio de la crítica a la mejor obra literaria de 2015, otorgado por la Fundación El Libro) Borges y los clásicos (2016), Shakespeare en Malvinas (2018) y Siete ensayos sobre la peste (2022).
En 2007 fue Visiting Fellow de la Universidad de Cambridge y en 2008 y 2019 participó del International Writing Program de la Universidad de Iowa.
Sus novelas han sido traducidas al alemán, francés, inglés y turco. En 2023 fue nombrado Personalidad Destacada de la Cultura por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires
Los siete locos fue una novela visionaria, dice el autor de Las Islas, que reedita un ambicioso ensayo en el que reflexiona sobre la identidad nacional a partir de los textos canónicos que la definieron LA NACION
